目次
中国古代音乐：器物·知识·学术史
——构建中国特色哲学社会科学专栏（26）
张寅、陈荃有 再谈阮咸类琵琶源起——对“弦鼗说”的辩驳
“弦鼗”二字最初仅是杜挚对“盘圆柄直”琵琶类乐器外形特征的形象性描述，既非独立的弹拨乐器之名，也无琵琶前身之意，尚不能构成阮咸类琵琶发生原点的充分证据。将鼗鼓与阮咸类琵琶进行形制结构、发声机理、持琴姿态、激励方式、演奏者身份、用乐场域等基本属性比对表明，二者之间的相生进化关系并不存在。域外同类乐器的考古发现表明，西亚、中亚“盘圆柄直”的抱弹乐器早于中国，且呈现出以时间为序、由西向东渐次出现的清晰脉络。域外同类乐器在形制结构、演奏者身份等方面，同中国早期阮咸类琵琶有着极高的相似性。中国阮咸类琵琶有可能是从西亚经中亚传来的，在丝绸之路各族群的共同作用下最终完善成型。
陈瑞泉 贾湖八孔骨笛的音乐考古实验与史前七声音阶
自1986年发现贾湖骨笛以来，学术界已对其进行较为深入的研究。但由于对骨笛的历次采样测音，均来自其细端的演奏数据，而忽略了其粗端的演奏数据，导致测音数据不够完善。因此，学术界据此所得出的结论也存在诸多分歧。如果对样本编号为M282:20和M253:4两支代表性骨笛进行仿制实验，演奏其粗端进行测音，进而根据所得数据进行深入研究，则可得出一个结论：贾湖中晚期的八孔骨笛可能已使用了自然七声音阶。
任方冰、柏互玖 概念史视阈下“文人音乐”的知识考察
“文人音乐”的概念最初可追溯到1964年，由中央音乐学院音乐研究所编撰出版的《民族音乐概论》在绪论中作为中国传统音乐一个“类型”首次提及，但该书只是将“文人音乐”作为一个分类标签进行使用，并未对其进行解释和定义。1987年，董维松在关于中国传统音乐分类问题的讨论中提出“文人音乐”这一概念，并指出古琴音乐作为其主要代表。1990年，王耀华在此基础上进一步丰富和发展了“文人音乐”的概念，首次将这一观点纳入教材，明确指出“文人音乐”涵盖琴乐及词调音乐。此后，杜亚雄、袁静芳、蒲亨强等多位学者均采纳了这一概念。2006年刘再生在《中国音乐史简明教程》中沿用“文人音乐”的提法，并给予详细界定，“文人音乐”自此进入中国音乐史学领域，进一步推动了这一概念在学界的传播与接受。检视“文人音乐”的概念史，可知新中国75年来中国音乐学知识体系的建构历程；反思“文人音乐”观念的结构化过程，审视音乐学共知的一些基本学术概念，是构建中国音乐学术体系的重要基础。
王雯婧 隋唐五代声乐批评史料拾零
隋唐五代声乐批评文献具有混生性特征，其批评属性不够清晰，艺术成分不够足量。由于广泛运用诗赋化的夸张修辞手法，故作品本事难以把握。声乐技术批评的文学化特征，就使得这类历史文献长期被文学界先辈、同仁作文学角度的解读。这些解读对社会形成高强度心理定势，使得人们下意识地以为这些文献“就是”或“仅是”文学作品。这种心理定势对于声乐批评事业发展非常不利。关于歌者的批评具有故事化特征，批评文本充斥着渲染性、夸张化的文学修辞，也给声乐批评研究带来困扰。
祖木来提·吐尔共 文化交流的双向性——关于“丝路”视域下的艾捷克起源研究
艾捷克是中国众多弓弦乐器中的一种。学界对艾捷克的起源问题，尚未形成依据完整的共识。但研究现状中众云亦云、只引一种观点“陈述”艾捷克起源的文献占多数。再者，因中国新疆受丝路音乐文化影响的“刻板印象”，文化交融的“双向性”容易被忽略，从而造成部分早期的推测被普遍转述为“定论”的现象。艾捷克作为中国在丝路文化交流中枢纽地段的乐器，在中国胡琴源流研究中应被重视。理清艾捷克起源研究的现状，可分为三大视角，分别是历史发展脉络的视角、乐器名称词意的视角，以及乐器形制的视角。分析和反思其中存在的问题，能够产生新的认识，如艾捷克名称释译可能是“摩擦演奏的东西”，而非源自“艾介姆”一词等。
分析·研究
解静娴 再论“中国风格”钢琴曲——从“征集中国风味钢琴曲”谈起
自1934年齐尔品发起“征求中国风味钢琴曲”以来，中国作曲家开启了“中国风格”钢琴曲的探索，经历了萌芽与初兴、深化与拓展、多元与繁荣的三个历史时期。在形式层面，“中国风格”钢琴曲通过引用中国民族民间音调、模仿民族乐器的音色音响、运用五声性和声语言、采用“段分”曲式结构原则，展现“中国风格”。在审美层面，“中国风格”钢琴曲在融通中西方美学理念的前提下，旨在表现中国传统艺术精神，通过建构特定的艺术“意象”和“意境”，展现“中国风格”。在文化层面，“中国风格”钢琴曲与中国传统文化深度融合，力图展示中国文化的历时性和地域性，揭示中国传统文化精髓，展现“中国风格”。在“中国风格”钢琴曲中，“中国风格”既是感性的，又是理性的，但又更应是一个可以通过听觉直接感知的音响信号。
董晨阳 “中国风格”钢琴曲的文化认同——以三首“茉莉花”主题钢琴曲为例
对“中国风格”的追求一直是中国钢琴曲创作和演奏中的一项价值评判标准，但通过对音乐作品的分析就不难发现，即便是利用同一音乐素材进行改编创作，不同作品在音乐风格的具体呈现上却大相径庭。“茉莉花”主题的“中国风格”钢琴曲就是如此，其演奏诠释涉及中国民间音乐与钢琴音乐语汇融合形式的多样化，也涉及二者深层的文化关联与精神指向。“茉莉花”主题钢琴曲充分表明，在中国钢琴曲中，“中国风格”的呈现方式是具有多样性的，依据“茉莉花”曲调携带的文化符号作用，表明钢琴音乐中的“中国风格”不仅是一个音乐术语，而且还是一个与“文化研究”相关的“文化认同”。
叶思敏 汪立三钢琴音乐的技法特征
汪立三是中国著名作曲家，他一生创作了大量具有中国民族特色和强烈个性的钢琴音乐作品。这些音乐作品所体现的核心音调、乐思纵横延展方式、多调性叠置和赋格技术，将西方作曲技术与中华民族审美追求有机融合，使其为弘扬中国传统文化所用；同时，这些作品又将中国民间传统音乐中的作曲技术与西方现代作曲技法相结合，使其焕发出时代光彩，并向后人展示了中国音乐发展的方向和道路。
强巍昊 旋宫转调·中立音·同均三宫——中国当代音乐音列结构逻辑的中国乐律学思维
中国当代音乐作品中的音高材料，大多来自一些非自然调式音阶的人工音列。这种音列呈现为不同自然调式音级或十二音级的逻辑化组合，是中国乐律学理论在中国当代音乐创作中的发展和延伸。这种逻辑化组合，作为中国当代音乐中的一种“音高结构”技术，得益于一种基于中国乐律学理论的结构思维。这种结构思维是中国当代音乐“中国性”的重要表现，也是中国传统音乐创造性转化和创新性发展的重要表征。
蔡志妮 中国“音乐分析学”的基础及早期形态
中国“音乐分析学”在20世纪80年代初以后才真正得以构建。尽管“音乐分析学”在1949至1978年间尚未成为一门独立学科，但“曲式学”在新中国作曲技术理论不断引入、传播、融合与发展的语境中，已为“音乐分析学”的形成奠定基础，并呈现出其早期形态。中国的“曲式学”自50年代初期开始逐渐从西方体系转向苏联模式，并形成中国特色曲式与作品分析教学体系；与此同时，关于音乐作品分析的理论与实践也推出了大批学术成果，进而有力推动了“音乐分析学”在中国的起步，这为“音乐分析学”在改革开放以后成为一门独立学科提供重要的理论依据和实践经验。
【德】约恩·彼得·希克尔、张重阳翻译、整理 解放表现力的空间：对拉亨曼《呼吸》和《迷失》的观察
作为推动新器乐音乐发展的重要作曲家，赫尔穆特·拉亨曼始终致力于发展有意义的音乐语言，不断探索新的音乐表达方式。他受贝多芬、韦伯恩和诺诺的影响，在创作中以独特方式融合传统元素，并强调“感知的敏感化”和形式的重要性，以展现音乐非凡的表现力。拉亨曼不同时期的两部作品《呼吸》（temA）和《迷失》（Got Lost）均运用“器乐具体音乐”技术，即在作品中大量使用具有噪音元素的声响，并与“音素”、文本等相结合，以探索音色塑造的可能性。拉亨曼在音色方面的革新对欧洲音乐艺术传统产生深远影响。
历史·文化
杨和平 东北传统大秧歌的活态本体论
东北传统大秧歌具有悠久的历史，在漫长的传承和发展中逐渐形成其诙谐的表演形式、丰富的思想内涵、独特的音乐风格，成为一种集娱乐性、趣味性、观赏性、康体性于一体的娱乐形式。通过对2024年第三届“老念想”东北秧歌大赛进行“活态本体”角度的观察，不难发现东北传统大秧歌所面临的问题与困境。故应大力培养秧歌人才、创新秧歌曲牌、加大秧歌传播力度。推动新时代东北大秧歌的创造性转化和创新性发展。
王洁 早期《中国青年》音乐史料及相关问题
《中国青年》作为共青团中央机关报刊，担负着传播马克思列宁主义、宣传中国共产党革命纲领与路线的重要使命。其早期（1923—1927）刊载的音乐史料，如歌谱和歌词、关于革命音乐活动的报道，以及文艺理论译介等。其中的歌谱和歌词主要源自中共早期宣传工作者李求实，所选择的均为大革命时期的革命歌曲，为其后来《革命歌集》的编纂奠定了基础。早期《中国青年》关于“文艺反映论”和“现实主义文艺创作”的讨论，在推动马克思主义文艺理论在中国的传播及中国化进程中发挥了重要作用；对大革命时期音乐活动的报道和评价，深刻阐述了音乐在开展革命运动和乡村教育中的重要性，并体现出了马克思主义文艺理论与中国具体实践的结合。
周楼胜 韦拔群革命音乐活动述略
韦拔群生长生活在民族音乐资源丰富的左右江地区，具有出色的山歌编创和演唱能力，这为他利用音乐开展革命音乐活动奠定了基础。韦拔群吸取了彭湃等农民运动领袖用民歌宣传革命、开展社会动员的经验，在东兰农民运动讲习所的教学中开设“革命歌曲”课程，还在左右江革命根据地的其他各类学校及圩场开展革命音乐教育活动。韦拔群利用广西壮族的“勒脚歌”的音调编创革命歌曲，将革命理论和中国共产党开展土地革命的政策寓于其中。韦拔群正是运用这些革命山歌，广泛发动群众，激发群众参与土地革命的热情，提升了革命工作的成效。
熊小玉、孙艳 程懋筠抗战音乐活动初探
抗战时期的程懋筠，在抗日民族统一战线的旗帜下，自觉担负起唤醒、教育和组织大众的使命，开展了一系列与抗战密切相关的音乐创作、音乐表演、音乐出版、音乐教育活动。这些音乐活动体现出对抗日民族统一战线的依托，展现出了戏剧与歌咏相融合，以及活动地区相对固定、但活动形式多样的特点，有效壮大了战时抗敌歌咏力量，积极推动了抗战音乐宣传的蓬勃发展。程懋筠的抗战音乐活动不仅是珍贵的音乐历史记录，而且还具有传承国家记忆和民族精神的历史意义。
汤晓风 当代琵琶协奏曲的文人文化形象建构
当代琵琶协奏曲具有文人文化特征。从题材内容上看，或诠释诗词歌赋，或讲述历史故事，或塑造古代人物形象，转向中国古代题材，表现出借景抒情、托物言志的创作旨趣。从体裁形式上看，突破了“协奏曲”的体裁特征，放逐了“奏鸣曲式”结构原则以及琵琶与乐队的“竞奏”、主题动机贯穿发展手法，呈现出“板式-变速结构”，进而使其体现清新淡雅、宁静祥和、含蓄内敛的文人文化特征成为可能。当代琵琶协奏曲已展露出从凸显“文曲”风格、追求“人文化”的审美取向，使一直徘徊在“雅”“俗”之间的琵琶音乐正在向中国文人文化传统靠近，也使人们看到一种基于中国传统文化创造性转化和创新性发展的当代琵琶音乐文人文化形象正在构建。
应皓同 当代扬琴协奏曲的艺术特征：技巧、风格与体裁
当代扬琴协奏曲的发展，一方面依托扬琴形制改革与演奏技法的革新，奠定了展示“炫技美”的技术基础；另一方面通过运用现代作曲技法及多种音乐元素，在风格上形成了鲜明的“当代性”，并在不断发挥调性、节拍、音色潜能的过程中呈现出兼具民族特色与现代气息的多元音乐风格。当代扬琴协奏曲的创作也不再严格遵循西方“协奏曲”的“奏鸣曲-套曲”结构原则，而更注重“板式-变速结构”原则，并体现出“段分”和“标题性”结构思维，最终呈现出“非协奏曲”的体裁特征。“炫技美”“多样化”和“非协奏曲”体裁特征构成了当代扬琴协奏曲最主要的艺术特征。
刘海娜 音乐作为民族维系的纽带——当代古巴华人音乐活动的意义探析
哈瓦那华人华裔声音景观，是华人华裔作为当地小文化代表，运用传媒和技术手段，在意识形态契合的优势背景下，用文化产业的方式与当地旅游经济开发形成双赢互助的局面。在这过程中，陈秀莲作为主要力量将阿尔君·阿帕杜莱五个维度的景观串联在一起，她是人口景观中新移民的代表，是传媒、技术景观的扶持者，是经济景观的搭建者，也是意识形态景观的缝合者。可以说这个由陈秀莲牵头、一群华裔参与构成的音乐团体与政治共同构成中古文化的一部分，它既是中古友好国家关系和政治导向的产物，同时也作用于构建和谐友好的中古关系。
